النوع التلفزيوني والعلاقة بالواقع

هل يمكن أن ندرس الإنتاج التلفزيوني دون الأخذ بعين الاعتبار نوعه، أي الجنس الذي ينتمي إليه؟ الإجابة نعم، فهناك العديد من الدراسات التي قامت بتحليل محتوى الأفلام، والمسلسلات والبرامج التلفزيونية، ونشرات الأخبار في التلفزيون بيد أنها تظل قاصرة إن تعمدت فصل مضمونها عن القالب التعبيري أو السردي الذي يحتويها؛ أي عن النوع التلفزيوني.
ما النوع؟
يطرح الباحث الفرنسي، “فرانسوا جوست”، الذي أمضى جزءًا كبيرًا من شبابه وكهولته في التّنظير للدراسات عن التلفزيون، السؤالين التاليين على قرائه: كيف ننظر إلى الصورة التي لم ننتظرها أو التي تصادفنا أو نصادفها فجأة؟ وكيف ننظر إلى الصور التي لم يسبق أن شاهدناها من قبل؟ قد يجيب أحدهم بالقول: أننا نحاول أن (نقرأ/نفهم) الصور على ضوء تجاربنا المرئية، وخلفيتنا الثقافية والفكرية أو انطلاقًا من بيئتنا؟ هذه الإجابة صحيحة إلى أبعد حد، إذا كانت الصورة ثابتة، فالذي لم يعش في بيئة صحراوية ولم يسبق له أن شاهد جملاً طيلة حياته سواء في الواقع أو في السينما أو التلفزيون لا يستطيع أن يعرف عنه سوى أنه حيوان، كذلك الأمر بالنسبة للذي لم يسبق له أن شاهد حيوان اللاما التي تعيش في جنوب القارة الأمريكية. لذا تختلف الإجابة عن السؤالين المذكورين أعلاه إذا تعلق الأمر بالصور المتحركة التي تبث في برنامج تلفزيوني، فلا يمكن فهم معناها بدون ربطها بما سبقها من صور وبما يتلوها، وبالقالب التعبيري الذي أدرجت فيه، أي بالنوع التلفزيوني.
استعمل أرسطو مفهوم النوع في البداية كوسيلة لتصنيف الأدب الإغريقي إلى فئات مثل: “التراجيديا – المأساة، والكوميديا – الملهاة” التي يعتقد البعض أن الفيلسوف ابن رشد لم يوفق في ترجمتها إلى اللغة العربية ترجمة دقيقة لعدم العثور على ما يتطابق معها في اللغة العربية في أدب معاصريه ومن سبقوه.
تواجه دارسي الأدب صعوبة في تحديد ماهية النوع (Genre) لتداخله مع طراز (Type). فحسب الباحث أبو ريسكي في كتابه “الصحافة التلفزيونية”: إن مفهوم النوع في الأدب يغطي الإنتاج: النثر والشعر، بينما الطراز فإنه يدل على منتج محدد ينتمي إلى نوع بعينه: فالقصة أو الرواية، على سبيل المثال، تنتمي إلى النثر، لذلك فإن صعوبة تحديد النوع الصحفي في الأدب تبدو هينة أمام تعقد دلالتها في الإنتاج التلفزيوني.
فالنوع التلفزيوني حسب “فرانسوا جوست” هو ما يسمح لنا بتصنيف برنامج تلفزيوني معين وفهمه وتأويله، بمعنى إدراجه في فئة أوسع بحيث يجعل المجهول معلومًا، ويجلب الجديد إلى القديم فيُشكل قانون النوع التلفزيوني الذي يقود المشاهد وفق ما أصطلح رواد نظرية التلقي الألمان، مثل هانس روبيرت ياوس، وجيورج كادمر، وفيليكس فوديكا، على تسميته “بأفق الانتظار أو التوقع”، إنه الأفق الذي يضبط العلاقة بين (الجمهور – القارئ/المشاهد) ومنتج المادة التلفزيونية، العلاقة التي يصنعها التواتر أو التكرار والاختلاف، فالجمهور يجب أن يعرف ما ينتظره من مشاهدة فيلم أو برنامج تلفزيوني، ويرغب – أيضًا – في أن يفاجئ بما يشاهده، المفاجأة التي تصنع الاختلاف بين الأفقين: بين ما يتوقعه أو ينتظره منتج المادة التلفزيونية، وما ينتظره المشاهد. إنه الاختلاف الذي يمنح للمادة التلفزيونية الدرامية بُعدًا جماليًّا.
إذا النوع هو الإنتاج التلفزيوني المعياري، أي الذي يتواتر إنتاجه وفق مواصفات معينة ويخضع لقواعد محددة تميّز أي منتج تلفزيوني عن آخر: نشرة الأخبار التلفزيونية عن الفيلم التلفزيوني على سبيل المثال، وبهذا فإن النوع التلفزيوني يعتبر مفهومًا توافقيًّا بين ممتهني الإنتاج التلفزيوني والمشاهدين، لكن دلالاته تختلف باختلاف الوضع القانوني للقناة التلفزيونية.
فحسب فرانسوا جوست، إن التلفزيون التجاري دائمًا لا يرى في النوع التلفزيوني المعطى الذي يحدّد نمطيّة المنتج التلفزيوني ومعاييره فحسب، بل – أيضًا – ذاك الذي يجسد هدفين أساسيين، وهما: بلوغ جمهور معين من خلال مشاهدة رد فعله تجاه منتج تلفزيوني معين، وتحقيق رغبة المعلنين وتمكينهم من إيصال إعلاناتهم المتلفزة إلى جمهور معين، وهذا ما يفسر ارتباط المسلسلات التلفزيونية والتي تسمى باللغة الإنجليزية (Saop opera) “الأوبيرا الصابونية” بصناع مواد التنظيف المنزلي، فهذه المسلسلات كانت تجلب لهم جمهورًا من النساء اللواتي يشكلن أغلبية مستهلكي هذه المواد، كذلك الأمر بالنسبة للبرامج التلفزيونية الموجهة للأطفال، والتي ” تقبض على الأطفال” وتقدمهم للمعلنين نتيجة ما يتخلّلها من لقطات إعلانية عن لعب الأطفال، وأنواع الحلويات والشكولاتة.
عقد أم وعد
وصف الباحث الفرنسيّ “شاردو باتريك” المختص في تحليل الخطاب علاقة القارئ بالنص المكتوب بالعقد أو التوافق، والمستوحى بدوره من المحادثات الشفاهية بين الأشخاص والتي تخضع إلى جملة من القواعد المتفق عليها بين المتحدثين، وعمّمها على المادة التلفزيونية، لقد اعتقد أن علاقة المشاهد بالمادة التلفزيونية مضبوطة وكأنها قائمة على اتفاق أو تفاهم.
اعترض الباحث فرنسوا جوست على هذا الوصف، واقترح بدله مفهوم “وعد”، لقد اعتقد أن هذا المفهوم أصلح لكونه يسلط الضوء أكثر على العلاقة المذكورة ويحدّدها بشكل أفضل، بحيث يمنح للمشاهد دورًا مغاير لمتابعة ما يستهدفه منتج المادة التلفزيونية أو مخرجها، وهذا انطلاقًا من فهمه لشبكة البرامج التي تسمح بتحويل المادة التلفزيونية إلى نوع تلفزيوني يجعل المشاهد في حالة انتظار، مؤكدًا على أن النوع هو وعد يدفع المشاهد إلى التوقع الذي يسعى البرنامج التلفزيوني إلى تحقيقه.
لقد أسس هذا التوقع على الفرضية التي مفادها “أن كل نوع يستند إلى علاقة بالعالم الخارجي أو درجة الوجود التي تشترط انخراط المتلقي أو مشاركته”، ويدافع لصالح مصطلح الوعد بالقول: “إن التغريدة المباشرة” من موقع تويتر على بث بعض البرامج التلفزيونية تنفي فكرة العقد مع المشاهد، فالقنوات التلفزيونية التي تملك “مديري الجماعات الافتراضية” تسعى إلى إعطاء معنى للبرامج التلفزيونية التي تبثّها من خلال الوعود التي تقدمها محتوياتها، بيد أن مشاهديها الذين يستخدمون مواقع الشبكات الاجتماعية يؤولون هذه البرامج بطريقة مغايرة لما أراده لها أصحابها. إنهم يعلقون على الأخبار ويناقشون الأفلام والمسلسلات كأنها قطعة من الواقع العيني، مثلما حدث مع المسلسل التلفزيوني الجزائري “الدامة” الذي عُرض في شهر رمضان الماضي، ويتمازحون على الممثلين والممثلات، بل يتنمرون عليهم.
عوالم النوع التلفزيوني
يشخص “فرانسوا جوست” علاقة النوع التلفزيوني بالوجود في ثلاثة عوامل: العالم الحقيقي والعيني، والعالم الخيالي، والعالم اللهوي، وعلى الرغم من إمكانية تداخل هذه العوالم مع بعضها إلا أن هذا التشخيص لعوالم النوع التلفزيوني رسخ في الدراسات التلفزيونية.
ظل السؤال عن علاقة المادة التلفزيونية بالواقع العيني محل انشغال النقاد والمشاهدين، ومعيارًا أساسيًّا للحكم على مصداقيتها، بمعنى هل أن ما تضمنته هذه المادة من رموز يحيل إلى أشياء موجودة فعلا في العالم الحقيقي أم أنه من نسيج خيال المؤلف أو المخرج؟ إنه السؤال الذي شكل مصدر التوتر في قراءة الإنتاج التلفزيوني لدى المؤمنين بأن التلفزيون يُعد نافذة تطل على الواقع.
النوع التلفزيوني والعلاقة بالواقع
تعتبر علاقة المادة التلفزيونية بالواقع المعيار الأساسي للفصل بين الأنواع التلفزيونية، فالإحالة إلى الواقع العيني في الأخبار التلفزيونية وفي الأفلام الوثائقية، على سبيل المثال تكون أقوى من علاقة المسلسلات التلفزيونية به، ولعل هذه العلاقة هي التي خلقت نوعًا من الارتباك لدى المشاهد في متابعته لبرامج تلفزيون الواقع، لقد دأب المشاهد على متابعة المواد التلفزيونية التي (تسرد/ تنقل) الواقع من أجل الاطلاع على المستجد من الأحداث، ولرفع رصيده المعرفي، وإذا بالواقع المتلفز، ذي الأهداف المغايرة، يفاجئه في برامج تلفزيون الواقع، بل يتحول إلى مادة للفرجة والتسلية، الفرجة التي كانت وقفًا للمواد الخياليّة: أفلام ومسلسلات تلفزيونيّة، فبكاء المتنافسين في برامج تلفزيون الواقع على إقصائهم من المنافسة، ومكابدتهم من أجل الفوز، وما يعرضونه من مشاكل نفسية واجتماعية تحولت بفضل البرامج المذكورة إلى مادة للتسلية والفرجة، وليس فرصة للمواساة ومشاطرة الغير حزنهم.
النوع التلفزيوني والعالم الخيالي
شكلت علاقة المادة التلفزيونية بالخيال أو التخيل معيارًا أساسيًّا للتمييز بين الأنواع التلفزيونية، وعلى أساسه يتحدّد تصرف المشاهد ورد فعله تجاه ما يشاهده، وتُفهم هذه العلاقة في الغالب، على أنها تتعارض مع الواقع، إنه التعارض الذي يجعل المشاهد يتقبل بعض التصرفات والمواقف والصور التي لا يتقبلها في الواقع اليومي أو العيني. وهنا يتجلى البعد الجمالي للمادة الدرامية ودورها في التسلية والتثقيف.
يثار في الغالب النقاش عن مدى ملامسة هذه المادة للواقع، إذ يعتقد البعض بأنه على الرغم من إسراف المادة التلفزيونية في الخيال فلا تقطع صلتها بالواقع، إذ نلاحظ بعض التفاصيل من هذا الواقع تنسج في لحمة الفيلم أو الدراما الخياليّة. قد يحدث في بعض الأحيان أن الجمهور ينغمس في حيثيات المادة التلفزيونية الخيالية إلى درجة يعتبرها حقيقية، وجزءًا من الواقع اليومي، خاصة إذا حركت مشاعره وألهبت عواطفه، لعل القارئ الكريم يتذكر العديد من محاولات اعتداء الجمهور على ممثلين وممثلات لأنهم مثلوا أدوار الأشرار أو المجرمين في الأفلام والمسلسلات.
النوع التلفزيوني والعالم اللهوي
اعتقد الكثير من المشاهدين أن عالم المادة التلفزيونية ينقسم إلى عالمين لا ثالث لهما: الواقعي والخيالي، لكنه اتضح لهم أن لهذه المادة عالم آخر، وهو العالم اللهوي، ولعل الإحالة إلى هذا العالم تستند إلى وظيفة النوع التلفزيوني أكثر من مكوناته، إنه عالم اللعب الذي يعتبر نشاطًا بدنيًّا أو ذهنيًّا نمارسه من أجل التسلية وتحقيق المتعة، فاللعب يُعدّ حاجة أساسية بالنسبة للبشر، حسب الكاتب هربرت جاوي، وبدونه تجف العواطف، إنه مصدر للطاقة مشحون بالعاطفة الإيجابية، ويراه البعض مساحة من الحرية يجعل المشاركين سواسية أمام قوانين اللعبة التي يمارسونها، وكل لعب يعكس قيم اجتماعية معينة.
لقد ظلت قنوات التلفزيون العمومي تنظر إلى الألعاب المتلفزة نظرة تبخيسية، بينما كانت القنوات التلفزيونية التجارية تمجدها، نظرًا لما تحققه من إجماع بين المشاهدين، ولقدرتها على استقطاب أكبر عدد منهم، وبالتدريج تراجعت القنوات التلفزيونية العمومية عن موقفها من هذه البرامج، وأصبحت تبرمجها قبيل ساعة ذروة البث، والدليل على ذلك هو تزايد برامج تلفزيون الواقع في الشبكة البرامجية لهذه القنوات التلفزيونية.
يغفل بعض الدارسين أن الأنواع الصحفية ذات طبيعة متغيرة، والدليل على ذلك ظهور كوميديا الموقف (Sitcom)، اختصارا لـ(situation comedy) من رحم المسلسلات التلفزيونية، وهي عبارة عن سلسلة من الحلقات التلفزيونية تجمع أفراد العائلة أو الأصدقاء في موقف ساخر أو كوميدي، وتتسم بـوحدة مكان التصوير، إذ تصور في الغالب في الاستوديو ونادرًا خارجه وبديكور ثابت ومكرر، وبتواضع كلفة إنتاجها، ولا تزيد مدتها عن (22) دقيقة دون إشهار، وتركب صورها وتمزج بنوبات من الضحك، وهذا علاوة على ظهور أنواع تلفزيونية تعد هجينة، مثل الوثائقي الخيالي (Docufiction) الذي شاع استخدامه لقدرته على مزج الأحداث التاريخية بالسرد الخيالي، من أجل شحن الواقع بالمحتوى الدرامي، وبرامج (infotainment) كلمة مركبة من الإعلام (Info) و( (tainmentالترفيه، والذي يعني عمليًّا إنتاج برامج إعلامية وفق معايير ومضامين ترفيهية حتى يسهل “استهلاك” الإعلام ورفع الجمود عنه وجعله في متناول الجميع.
ويمكن أن ندرج برامج تلفزيون الواقع ضمن الأنواع التلفزيونية الهجينة، والتي كانت ذات علاقة لصيقة بالواقع، بل واقعية أكثر من الواقع، ثم أصبحت تعتبر ألعابًا تلفزيونية، وحتى مادة خيالية نتيجة استخدامها لمقاطع من السيناريو، واعتمادها على “المونتاج” “تركيب اللقطات” وإخراجها.
لقد حاولت الشركات الفرنسية المنتجة لبرامج تلفزيون الواقع أن تنزع الاعتراف بأنها إنتاج تلفزيوني درامي محض حتى تساعد القنوات التلفزيونية على تحقيق الحد المطلوب من الإنتاج الفرنسي والأوروبي المطلوب من كل قناة التلفزيونية بصرف النظر عن وضعها القانوني، لكنها باءت بالفشل، وذلك لأن المشاهد يعتبرها مسلسلاً تلفزيونيًّا تتسم حلقاته بإثارة شديدة، وتصنفها مؤسسات قياس المشاهدة التلفزيونية على أساس أنها برامج لهوية، وبهذا تقترب من بعض النقاد الذين يعتبرون القسم الأكبر من هذه البرامج عبارة عن ألعاب تلفزيونية، وفي النهاية من الصعوبة بمكان إدراجها في نوع محدّد من الأنواع التلفزيونية.
أعراض المجتمع
أخيرًا، بصرف النظر عن هجانة الأنواع التلفزيونية والتغير الذي طرأ على بعضها، لا بد من التأكيد على إننا ندرسها من أجل فهم التلفزيون كموضوع علمي، وكإنتاج للمعارف في مجال العلوم الاجتماعية، ويمكن المغامرة بالقول: إن الأنواع الصحفية تعد بمثابة مفتاح لفهم المجتمع بشكل أفضل.
وفي هذا الاطار يقترح “فرانسوا جوست” استعمال استعارة أعراض المجتمع لدراسة الأنواع التلفزيونية بدل اعتبارها نافذة تطل على المجتمع، إذ يؤكد قائلا: “ما يهمني أكثر هو ما تحكيه لنا الأنواع التلفزيونية عن المجتمع”، فبرامج تلفزيون الواقع، على سبيل المثال، تشكل أعراض لرغبة الجمهور في الحديث عنه، وليس حصر الحديث بين النخبة وعنها، ففي السنة الثانية من بث برامج تلفزيون الواقع، مثل “الأخ الأكبر”، و “ستار أكاديمي” في التلفزيون الفرنسي صوت الشباب أكثر على المتنافسين وعزفوا عن التصويت في الانتخابات الرسمية، وذلك لاعتقادهم أن المتنافسين في هذه البرامج يمثلونهم أكثر من السياسيين.
فعلاً، إن بعض الأنواع التلفزيونية تشكل أعراضًا لتطور المجتمعات، وبعضها الآخر يعبر عن تطور الذهنيات والانشغالات التي تهم الجمهور ومؤسسات المجتمع، ويمكن أن نلاحظ ذلك ببساطة في موضوعات كوميديا الموقف ونظرتها للعلاقات الاجتماعية، ولتطور الدراما التلفزيونية في المجتمعات التي تنتجها، فالأشرار الجدد في المسلسلات التلفزيونية الأمريكية، يختلفون عن الأشرار القدماء الذين عمروا في أفلام رعاة البقر.
إن الأشرار الجدد تماهوا مع تطور المجتمع ومع ذهنيات المشاهدين الذين شككوا بالإيمان بأن الخير سينتصر لا محالة على الشر في صراعهما الأزلي مهما طال الزمن،لقد بينت المسلسلات الأمريكية الحديثة على أن الشر أقوى، وأن العدالة في خدمة الأقوى إن كانت تزن الأمور بميزانين مختلفين.