السينما بين النص الأدبي والكتابة للشاشة

أ. د. فايزة يخلف

-علاقة الأدب بالسينما تكرس البـُعد الجمالي والفني.
-الرواية الأدبية تتجلى عندما تغدو منتجـًا مطروحـًا للتفكير والإدراك.
-الوفاء للشكل الفني والدرامي لروح النص الروائي من تيمة الاقتباس.
-العمل الفني يحمل كينونتين، كينونة الموضوع وكينونة المعنى الإبداعي.
-الاقتباس الجيد يعبر عن تقاطع مدركات جمالية بين العمل الفني ومتلقيه.

مقدمة
يختص الخطاب الفني في عمومه بإمكانية التحاور والترابط بين أنساقه الدالة على اختلاف ضروبها وحدودها الجمالية المتباينة، ولعل أبرز أوجه هذا الترابط وأقدمها في تأكيد الاتجاه التناصي للأنشطة الإبداعية، المزاوجة بين فنيات الرواية كجنس أدبي له مصنفات بنائية وجمالية مخصوصة والسيناريو الذي ينطوي على “أقلمة” النص الأدبي وإعادة صوغه وفق إستراتيجيات لغوية لفظية تختلف بين الشرح والتكثيف وإعادة التشكيل.

إن الاقتباس من الرواية وعالم الفكر والخيال إلى عالم الصورة والتمثيل والديكور، أوجد علاقة يشوبها نوع من التوتر أحيانـًا بين المنتج الروائي والمنتج السينمائي، جوهر التوتر هو عن مدى قدرة السينما على نقل واقع الرواية بكل حيثياته، ثم إلى أي حد يمكن التزام الصورة ومحافظتها على واقع النص الأصلي وأدبيته؟ وهل يمكن ترجمة النص الروائي المكتوب الذي وسيلته اللغة الأدبية إلى نص درامي وسيلته الصورة البصرية من دون الإخلال بروح المعنى؟

إن هذه الإشكالات التي تعيد مساءلة الكيفيات التي يغدو بها النص الأدبي عملا سينمائيًّا، هي من الجهود النقدية التي تسعى دوما في اتجاه استنطاق العلاقة بين الأدب والسينما لاستكشاف ما يجمعهما ويوفق بينهما وتلافي ما يدخلهما في صراع ويجنبهما إكراهات “المزاوجة” بين الفنون.

1-الأدب والسينما: ملامح الإحالات والتعالق التصويري
إن تناول علاقة الأدب بالسينما هو ما يدعوه المشتغلون في مجال الإعلام بعلاقة “التناص التصويري” (la relation d’intertextualité picturale)([1])، حيث يرى أنصار هذا الطرح([2]) أن التحاور والترابط الذي يصف ثنائية الرواية والفيلم هو بناء إبداعي جمالي يطرح نفسه شبكة من العلامات البصرية التي تنتظر إدراكًا جماليًّا خاصًا حتى في ثنايا اللغة([3]).

من هنا تتضح المعطيات الفنية الأولية التي تسمح بالتحول الإبداعي السلس من جنس الرواية إلى حدود نسق الفيلم، وبالإمكان أن ندرك في هذا الصدد ملامح الإحالة التي تعمل على تكريس (consécration) البـُعد الجمالي للعلامة البصرية([4])، فالأديب يتأمل الأحداث ثم يصورها على الورق، في حين يكون السينمائي مطالبًا بتحويل كل فكرة إلى حركة منظورة، ومن خلال عمليهما يبدو الاختلاف بينهما، فالأديب ينقل إلى القارئ صورة ذهنية (image mentale) أي معنى، وهو المعنى الذي يولد في الذهن الصورة، وإن كان المتأمل في نسيج كل الروايات أيا كانت جنسيتها او لغتها يجدها من دون شك حافلة بالصور، فهو من دون شك محتوى بصري محاكي([5])، وليست المحاكاة هنا غير الوعي الباطن الذي يلازم الأنا القارئة في صميم تأملاتها، كونه يحضر حضورًا شخصيًّا، فالمحاكاة بهذا المعنى، خبرة جمالية باطنية تعيشها الذات المتلقية جزئيًا وعلى مراحل([6]).

إن الصورة التي تتضمنها الرواية كجنس أدبي لا تتجلى من القراءة الأولى، وإنما تتجلى عندما تغدو معطى مطروح للتفكير والإدراك([7]).

وانطلاقًا من هذا الاعتبار، يأتي التذوق الجمالي للتعبير عن هذا المسار العميق الذي يقطعه فعل القراء (acte de lecture) ليحقق في كل مرة معنى معايشًا نتيجة مبدأ المحاكاة([8]).

هكذا يتأكد أن الفعل التصويري في الأدب سابق عن ذلك الذي ينشأ في السينما، فالروايات أنساق إبداعية دالة عامرة بضروب الصور، التي تسجل العلاقات الملموسة بين الأشياء والأحداث وتضاعف من الإحساس بوجودها، وما على السينمائي إلا ترجمة هذه الصور بطرائق تقنية ونقلها إلى المشاهد([9]).

هذا كله يفسر، بلا ريب، وقوف السينما أمام الأدب موقفـًا قاصرًا، لا يرقى إلى ولوج كل أغواره، الحقيقة التي يؤكدها كل من قرؤوا الأعمال الأدبية العظيمة ثم رأوها على الشاشة([10]).

لكن هذا الاختلاف بين الرواية والفيلم في صيغتهما، لا يعني بالضرورة تضادهما، لأن هناك الكثير مما يشتركان فيه، فكلاهما وسيلة للتعبير و”التعبير” يعني الإحساس بالشيء، يعني التصور الفرداني المنسجم لما يحسـّه الكاتب والفنان إزاء واقع معين بخاصة الواقع المتأزم، الواقع المتخلف، الواقع المريض، والتبليغ يعني القارئ بالنسبة للكاتب، والمشاهد بالنسبة للفنان السينمائي([11]). غير أن توافقهما كوسيلتي تعبير لا يقود إلى ذوبان أحدهما في الآخر، فتحويل رواية إلى فيلم سينمائي ليس بالأمر الهين، إذ لا يجب إبعادها عن خطـّها العام لأنها بذلك تفقد قيمتها وقد يفهم المشاهد ما لا يريد الكاتب إيصاله إليه.

وهكذا فالرواية قلما تصل إلى السينما من دون تغيير، على الرغم مما يبذله كاتب السيناريو من جهد، وكأن عملية الإخراج لا تتم إلا إذا تدخل المخرج في النص. ولعل هذا ما يدفع كريستيان جاك ريتورك (Christian Jacques Ritork) إلى القول: إن “المؤلف الحقيقي للفيلم هو المخرج مثلما هو السيناريست مؤلف السيناريو، فالمخرج هو المؤلف للفيلم الذي هو أصلاً عمل تمثيلي لا علاقة له بالمؤلف الأدبي”([12]).

وعلى الرغم من أن تاريخ السينما يشهد على أن أعظم الأعمال السينمائية هي التي اعتمدت على نصوص أدبية كرواية (عناقيد الغضب) لـ”شتاينبيك”، و”ذهب مع الريح” لـ”مرغريت ميتشل”، و”أنا كارنينا” لـ”تو لستوي”، و”قصر الشوق وبين القصرين” لـ”نجيب محفوظ”، و”دعاء الكروان” لـ”طه حسين” … وغيرها من الأعمال الناجحة التي اقتبستها السينما من الأدب، وهو ما يحولنا فلسفيـًّا إلى ضرورة التأكيد على أهمية الاقتباس.

إن الحديث عن تيمة الاقتباس يحيلنا إلى معاينة الكيفيات التي يتم من خلالها تأسيس الموضوع الجمالي للفيلم، ولعله من هذا الجانب تتضح أهمية الوفاء للشكل الفني والدرامي لروح النص الروائي([13])، فالموضوع الجمالي بهذا المعنى هو ذلك الموضوع المحسوس الذي لا تبقى مادته إلا إذا ظلَّ محتفظـًا بصورته، وهذه الوحدة الباطنة في أعماق “الموضوع الجمالي” بين المادة والصورة، وهي التي تجعل من “العمل الفني” أقوى تعبير عن البـُعد الإنساني من أبعاد الواقع([14]).

ويتضح في هذا المستوى من التحليل أن الاقتباس لا يعني التحويل أو التغيير أو التصرف المطلق، وإنما يعني تكييف المحتوى والشكل الفني للعمل الأصلي – النسخة المرجعية (la copie référentielle) ‒ ومعادلتها بأسلوب يختزل كل حدود المحاكاة الفنية الرئيسة لإعادة إنتاجها بما تتوافق وموضوع فني وجمالي آخر([15]).

2-الكتابة للشاشة ودلالة خبرة المعنى والأفق القصدي
ليس موضوع – خبرة المعنى – غير القيمة الجمالية والإبداعية التي تميز عملاً فنيًّا ما([16])، وليست القيمة الجمالية غير البصمة الفلسفية التي تسم الموضوع الجمالي لكونه شبيها بالذات (quasi-sujet)([17])، أي أن الفنان يحاكي عمله ويترك فيه شيئًا من ذاتيته وعالمه الذي أنتج فيه هذا العمل وعبر فيه عن شعريات بعينها([18]).

ولأن كل عمل فني يحمل كينونتين، كينونة الموضوع التي ترفض أن تختزل إلى كينونة تمثيل عارض، وكينونة معنى يدل على قيمة جمالية محسوسة في ذاتها([19]) لا تحتاج إلى نظرة نقدية حتى تكتسب مشروعية وجودها، فهي موجودة وتحتل حيزًا مكانيًّا وزمانيًّا من نسيج العمل الفني الجيد الذي يفضي إلى تلمس القيمة الجمالية المحسوسة ومعايشة المعنى الذي يبتغي المؤلف تبليغه([20]).

وقد أفضت الممارسة الفنية العملية إلى وجود “اقتباسات” متباينة للأعمال الأدبية الموجهة إلى الشاشة([21])، وهي كلها اجتهادات تتراوح ما بين الترجمة التي تتوخى تحويل النص الروائي من صورته الكتابية إلى صورته السمعية البصرية (audiovisuelle)([22])، إلى “الأقلمة” التي تعيد صوغ النص الأدبي وفق إستراتيجيات لغوية لفظية تختلف بين الشرح والتكثيف وإعادة التشكيل([23]).

وأيا كان الأسلوب المعتمد في طريقة النقل، يمكن اعتبار “المقتبس” حينها كـ”مؤلف ثان([24])؛ إذ تكمن مهمته في الحفاظ على معنى الأثر الفني وأثره في المشاهد، ولذلك وجب عليه تبني نهج عمل “المؤلف الأول” نفسه وتحصين خبرة المعنى الكامنة في ثنايا النص المرجع([25]).

ولا شك في أنه بهذه الكيفية يمكن لمن توكل إليه مهمة الاقتباس تفعيل البـُعد المقصدي للنص الأصلي، من خلال التركيز على آليات الاشتغال الداخلي للمعنى، وإذ ذاك يغدو الطرح الجمالي للعمل الفني موضوعًا محاكيًا في وعي متلقيه أولاً وأخيرًا([26])، بل يصبح “ضرورة” أمام ما يستوجبه العمل الفني من حقوق المشاهدة تجاهه، ذلك أن “حقيقة العمل الفني ثرية وملحة في الوقت ذاته، ثرية لأنها تتعلق بواقع درامي يستوجب أسلوب سرد معين، وملحة لأنها تتضمن معنى مقصدي ينبغي إدراكه”([27]).

يسفر ما تقدم بيانه عن نتيجة مهمة فحواها أن الاقتباس الجيد هو ذلك الذي يعبر عن تقاطع مدركات جمالية ما بين العمل الفني ومتلقيه، وعلى هذا الأساس تكون خبرة المعنى – التي أشرنا إليها سابقـًا ‒ جزءًا لا يتجزأ من خبرة هذه المدركات الجمالية حصرًا([28])، ويكون الاقتباس الناجح كما يقول جون برنار فراي
(Jean Bernard Vray): “هو ذلك الذي يقدم فنا يهزنا”([29]).

ولا غرو أن يكون التأثير الكبير في نفوس الجمهور مقياسًا أساسيـًا لتمييز الاقتباس الجيد، فقد أثبتت الممارسة الفنية أن أقوى الأعمال السينمائية التي اقتبست من الأدب هي تلك التي كان لها وقع كبير في نفس المشاهد، ولنا في السينما العربية بعض الأمثلة على غرار فيلم “الحرام” لمخرجه “هنري بركات”، من خلال دراما ملحمية كتب السيناريو والحوار لها “سعد الدين وهبة” عن قصة للأديب “يوسف إدريس”، وهي عبارة عن دراما صادقة تعبر عن الواقع في الريف المصري، وتتحدث – ولأول مرة ‒ عن شريحة اجتماعية معدمة من قاع السلـّم الاجتماعي، ألا وهي شريحة عمال الترحيل.

ولم يكن الفيلم مجرد تراجيديا لمأساة فردية، لكنه كان في ذات الوقت وسيلة تعرض الواقع المحيط بهذه الشخصية وفردانيتها، فقد اتخذ الفيلم منهجًا موضوعيًّا شاملاً، وذلك باعتبار أن الفن والأدب بشكل عام يتناولان مصائر الأفراد كظواهر اجتماعية وليست حكايات ذاتية منعزلة عن الواقع([30]).

أما بالنسبة لكيفية استثمار خبرة المعنى في الفيلم، فقد بدت جلية في الاهتمام الكبير بالإيحاء والتعبير عن الواقعية كصوت وصورة وإصرار المخرج على تنفيذ كل ذلك على الطبيعة، ولأجل ذلك تمت معايشة الأوساط الريفية والاختلاط بأهاليها بغية تعرّف أسلوب حياتهم ونوعية لباسهم ودراسة اللهجة الريفية وإجادتها.

ونظرًا لهذا الأسلوب الواقعي الذي قدّم به الفيلم كتبت جريدة “لوموند”
(Le Monde) الفرنسية معلقة: “… لقد أثار فيلم الحرام للمخرج بركات اهتمامًا خاصًا… كان من الممكن لهذا الفيلم أن يكون مجرد فيلم ميلودرامي، لكنه كان متميزًا لأنه حافظ على الواقعية، فكان سجلاً حقيقيًّا ليوميات المجتمع القروي الصعبة”([31]).

وفي جريدة “الآداب” (Lettres) الفرنسية، كتب الناقد الفرنسي “جورج سادول” يقول: “… إن فيلم الحرام مفاجأة كبيرة، بعدما اعتدنا على ما نراه من أفلام مصرية في المهرجانات السابقة، لقد كان طفرة، ويشاركني هذا الرأي كثيرون أعجبوا بالواقعية التي عرض بها الفيلم الحياة اليومية في قرية مصرية…”([32]).

وما يؤكد واقعية هذا الفيلم وأثره الواضح في نفس المشاهد، رؤية يوسف ادريس لثلاث سيدات يبكين بشدة بعد انتهاء عرض الفيلم في مهرجان كان السينمائي الدولي سنة 1965م، الأمر الذي دفعه إلى سؤال إحداهن عن سبب هذا التأثر الشديد وعن سر حزنها الكبير على بطلة الفيلم (عزيزة) وهي من بلاد بعيدة عنها ولا تمت لها بأية صلة؟ فاندهشت المرأة وسألته عن سر اهتمامه، فأجابها أنه كاتب الرواية ويريد التوصل إلى سر ذلك الارتباط بين الجمهور وبين أبطال ووقائع العمل، فأجابته بقولها: “أنت تكتب عن الإنسان بعيدًا عن ظروف الزمان والمكان، وأنا تأثرت ببطلة الفيلم أكثر من تأثري بجارتي التي تقاربني في الزمان والمكان…”، وتلك هي أسرار المحاكاة الفنية([33]).

من هنا يتأكد أن معنى أي عمل فني لا يقف عند حدود تصنيفه، بل يتجاوزه إلى تأويله من خلال مشاركة المشاهد له والتفاعل معه على نطاق واسع من التحاور، أو ما يدعوه رومان انجاردن بـ “التجسيد” الذي يقرب المتلقي من العمل معرفيًّا وجماليًّا([34]).

هنا تتأكد الحقيقة الأساسية التي تفيد أن تداخل الفنون بعضها ببعض لا يعني نفي فن لصالح فن آخر، وذلك أن الفن يتجدد دائمًا، فالفن كائن متطور، لكنه مثل الكائنات أحادية الخلية (الأميبيا) ينقسم عندما يصير ناضجًا، فتنتج عن هذا الانقسام كائنات جديدة لها مميزاتها، لكنها تشترك حتمـًا مع غيرها([35]).

خاتمة
نخلص مما سبق إلى أن وضع الفيلم السينمائي بين النص الأدبي والكتابة للشاشة هو وضع فلسفي يتراوح بين جماليات وشعريات الكتابة، والحدود الفنية للمحاكاة الواقعية، بهذا المعنى فهو ينشد تعالقًا تشكيليًّا يغدو بموجبه الحرف علامة جمالية ضمن نسق المشهد العام.

وتغدو معه الكلمات المحاكة في إطار تصوير لغوي لقطات مصورة يرتقي بها المونتاج إلى “كادرات بصرية” ذات مغزى.

الهوامش
([1]) Pierre Rodrigo: Phénoménologie des arts, édition Gallimard, paris, 2003, p7.
([2]) نذكر من هؤلاء: جون برنار فراي، وجورج ماتيو، وجون لوك شاليمو… وغيرهم.
([3]) Jean Pierre Bru: Esthétique des arts, Armand Colin, Paris, 2001, p11.
([4]) Ibid., p13.
([5]) André Labarrére: L’écriture des stars, édition Ramsay, Paris, 2004, p63.
([6]) Daniel Crovannageli: La Passion des arts, édition du seuil, Paris, 1999, p56.
([7]) Ibid., p57.
([8]) Gérard Génette: L’œuvre de l’art, édition Payot, Paris, 2000, p16.
([9]) Jean Bernard Vray: Littérature et cinéma: écrire l’image, édition Dunod,Paris, 2003, p14.
([10]) Ibid., p15.
([11])خلفة بن عيسى، الرواية والرواية السينمائية، المؤسسة الوطنية للكتاب، الجزائر، ص9.
([12]) ثابت مدكور، في علم الجمال السينمائي، مجلة الفنون، الهيئة المصرية العامة للتأليف والنشر، القاهرة، عدد (9)، يونيو 1980م، ص25.
([13]) Jean Bernard Vray: L’adaptation cinématographique des testes littéraires : théories et lectures, édition Gallimard, paris, 2008, p27.
([14]) Ibid., p28.
([15]) Ibid., p30.
([16]) Jean Luc Chalimeau: Les théories de l’art, librairie Vuibert, Paris, 2002, p63.
([17]) Ibid., p64.
([18]) Ibid., p65.
([19]) Gilles Deleux: Abstraction, figuration et signification, éditions de minuit, 1988, p20.
([20]) Jean Bernard vray: L’adaptation cinématographique, Op, Cit, p51.
([21]) Ibid., p52.
([22]) Ibid., p52.
([23]) Ibid., p53.
([24]) Ibid., p54.
([25]) George Mathieu: Ecrire pour le cinéma, édition Dunod, Paris, 2000, p18.
([26]) Ibid., p21.
([27]) Ibid., p23.
([28]) Ibid., p33.
([29]) Ibid., p35.
([30]) Jean Bernard vray: L’adaptation cinématographique, Op, Cit, p72.
([31]) عفيف البهنسي، السينما والواقع: دراسة في خبرة الجمال، دار الشؤون العامة، بغداد، 2004م، ص92.
([32]) Renée Bouversse: récits cinématographiques: essai sur problème dela réalité, édition Armand Colin, Paris, 2002, p86.
([33]) Ibid., p87.
([34]) توفيق سعيد، السينما العربية: الاستيطيقا والفن، المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر، بيروت، 2005م، ص12.
([35]) رومان انجاردن، العمل الفني الأدبي، ترجمة أبو العيد دودو، منشورات مختبر الترجمة والمصطلح، الجزائر، 2007م، ص410.

Share on facebook
Share on twitter
Share on linkedin